Novák Emil fesztiválszervező, fotós, operatőr és rendező, az ausztráliai magyar televíziózás meghonosítója a hatvan felé közeledve vallja: egy filmes soha nem pihenhet babérjain.
A magyar film évtizedeken át a művészfilmek felé hajlott, ebben voltak a legnagyobb neveink, ebben arattuk a nemzetközi sikereket, az úgynevezett közönségfilmeknek, hogy úgy mondjam, legfeljebb mellékszerep jutott. Mintha egy forradalomhoz érkezett volna el a szakma a rendszerváltás után, különösen Andy Vajna kormánybiztossá történt kinevezése óta; ő letette a voksát a közönségfilmek mellett – nyíltan azt vallja, arra kell költeni, ami hasznot hoz.
Nem választanám el kategorikusan a közönség- és a művészfilmet. A hatvanas években a szerzői filmek voltak az egész európai filmgyártásra jellemzők, olyan kiemelkedő alkotók új generációjával, mint Fellini, Antonioni; a közönség részéről is nagy volt az érdeklődés, elmondhatjuk tehát, hogy ezek a filmek akkor közönségfilmek voltak. Minden film a közönségnek készül, innentől kezdve a műfaj valamennyi filmre vonatkozik. Ha megnézzük, kik készítettek filmet az elmúlt három évben, olyan alkotókat is látunk, akik korábban szerzői filmeket készítettek: Mundruczó, Fliegauf és a többiek. A kilencvenes évektől persze megjelent a kifejezetten nagy nézőszámra összpontosító filmkészítés; ezek az alkotások nem akartak igazából nevelni vagy kultúrát terjeszteni, csak szórakoztatni, de mindenáron, a lehető legszélesebb rétegeket megcélozva – abban az időben, amikor a reklámipar robbant. A filmipar története a kilencvenes évektől problémákat is hordozott, amiket az iparhoz tartozó közösség se orvosolt. Három-négy évvel ezelőtt még a Mozgókép Alapítványt létrehozó huszonhat alapító kezében volt az irányítás, és tulajdonképpen ugyanez a huszonhat ember volt az, aki négy éve – tán nem a megfelelő döntéseket hozva – oda juttatta az Alapítványt, hogy az megszűnt. A problémákat, amelyekkel küzdött, az alapítóknak kellett volna orvosolni; nekik kellett volna megtenni az iparág jövője érdekében az óvintézkedéseket. Nem tették meg időben, így megjelent egy külső szándék, hogy ezt a dolgot egyszer s mindenkorra rendezze. Nem csak arról van szó, hogy milyen műfajú filmek készüljenek, hanem magának az iparnak a struktúrájáról, szerződésekről, arról, hogy felszámolják mindazt, ami a korai taxisvilágra emlékeztetett, amikor nem volt se számla, se semmi, hanem mindenki összevissza seftelt; ezt kívánták egy átláthatóbb állami dotációs rendszerbe illeszteni, lezárva a kilencvenes évek szabad kapitalizmusát, amelyben nem volt rendszer, a törvények se olyan szigorúan működtek…
Tehát aki kellőképp gátlástalan volt, az azt csinált, amit akart.
Vagy inkább nevezzük ügyesnek, aki először rádöbbent arra, mi mindent lehet csinálni. Nos, megszűnt ez a korszak, egy másikba lépünk. Az, hogy az elmúlt években készült filmek attól jobbak vagy rosszabbak-e, hogy egy teljesen más szemlélet alapján próbálják kiválasztani őket, nehéz megítélni, hiszen a korábbi időszakban se voltak igazából nagy átütő filmek. Még az úgynevezett szemléken nem volt átütő sikere a magyar filmnek. Volt egyfajta rendszer, ami rákoncentrált a magyar filmre és lehetett nézőszámot produkálni a szemle egy hete alatt, de teljesen új az a piaci szituáció, amikor az amerikai filmet az ottani bemutatójával egy időben, vagy egy hétre rá nálunk is bemutatják. Olyan piacra került ki a magyar film, ami korábban a monopolpiaca volt. Ezen az új piacon nehéz versenyezni egy Pókemberrel; nagyon nehéz bevinni a közönséget a moziba, kivált miután a közvéleménybe beivódott, hogy a filmesek lopnak-csalnak, ingyenélnek. Kérdés az is, vajon a magyar filmek adnak-e lehetőséget arra, hogy egy magyar család a tízéves gyerekével beüljön egy magyar filmre? Pedig ha nagy közönséget akarok produkálni, akkor elsősorban családokat kell, hogy be tudjak rá vinni, a nagymamától az unokáig, márpedig ilyen típusú filmek nincsenek. Az a tendencia pedig, miszerint a magyar filmművészet sikerét a nemzetközi visszhang határozza meg, a fesztiválok felé tereli az alkotót, ott meg elsősorban a szerzői vagy a művészfilmek vannak célkeresztben, azokkal lehet díjat nyerni.
Akkor marad ez a két irány még jó darabig.
Ami nem baj, ez a világ rendje; fontos ellenben az arányok megtalálása az ilyen kis filmpiacon, ahol évi tíz-húsz film készül; fontos a gyártási költségek behatárolása, hogy pontosan lehessen tudni, mi mennyibe kerül – onnantól kezdve talán kisebb költséggel is lehet több filmet gyártani. De hogy mondjam, ez alakuló dolog, rengeteg minden befolyásolja a benzin árától kezdve, így ez nem egy egyszerű kérdés.
Ausztráliában részt vett a kinti magyar tévé műsorainak megszervezésében. Miről szól, milyen jellegű egy ausztráliai magyar adás – és milyennek látta az ottani magyarságot? Bennünk az a képzet él, hogy ott idős csendőrtisztek élnek, és egymást léptetgetik elő az emigrációban.
Az emigráció mindenütt, így Ausztráliában is, bizonyos történelmi periódusokhoz köthető: vannak generációk, akik 1945-49-ben, vannak, akik 1956-ban emigráltak, aztán ott vannak a hatvanas-hetvenes évek emigránsai, vagy az úgynevezett gazdasági emigránsok. Először megpróbálnak összejárni és fenntartani azt az időt, azt a világot, amikor az anyaországot elhagyták, így ha valakinek nem elég jó a kapcsolata az anyaországgal, nem elég igényes, informálódó, akkor megragad abban a korban. Ausztrália multikulturális ország, ahol ezeket a világokat nem bántják, hanem hagyják létezni. Egy nemzetiségi televízió megszervezését támogatta az ausztrál kormány, pontosan a multikulturális összetétel miatt, mivel a magyarokon kívül minden náció ott megtalálható, s azt akarták, hogy ezeknek a közösségeknek meglegyen a maguk rendszeres megjelenése is, és ehhez kapott huszonkettő etnikai és vallási szerveződés egy-egy órás programlehetőséget. Én a magyar adást szerveztem. Azon voltam, hogy minden csoportnak lehetőséget adjak saját műsor készítésére – mert rájöttem, ha egyvalaki kap alkalmat, onnantól állandósul feszültség. Így viszont lehetőség nyílt arra, hogy egymás generációs kultúráira is rálássanak, és ne maradjon mindenki a saját világába bezárva.
Sikerült?
A generációk közti történelmi, politikai szakadék nem igazán szűkült. Vagy tiszteletben tartották a másik világlátását, vagy ha nem voltak erre képesek, kerülték az érintkezést, de elfért mindenki egymás mellett; talán bizonyos kulturális jelenségekre, eseményekre fel lehetett hívni a figyelmüket. De nem is az volt a célja ezeknek a műsoroknak, hogy történelmi hozzáállást változtasson meg. Ezek a magyar közönség kulturális rendezvényeiről, kiemelkedő alakjairól, sikeres embereiről szóló programok voltak.
Tizenhárom évet töltött az ötödik kontinensen, a neten önről fellelhető adatok csupán arról szólnak, hogy „2001-ben családi okok miatt visszatért Magyarországra.” Beszélne ezekről az okokról?
Válás. Ez az egyik ok. A másik pedig, hogy édesanyám Magyarországon élt, idősebb lett. Mindez egy kalandnak a végét jelentette. Harminchárom évesen mentem el, még abban az időben, amikor a távozás „disszidálásnak” számított, de már közel sem akkora súllyal, mint egy 56-os esetében, tehát bármelyik pillanatban nyugodtan visszatérhettem volna; igazából csak az állampolgárság megszerzése miatt töltöttem távol az első két évet, onnantól fogva azonban rendszeresen jártam haza, tehát nem szakadt meg a kapcsolatom Magyarországgal. Életemből kimaradt a rendszerváltás nagy történelmi pillanata, és jólledhet az új világban nagyon sok pozitív lehetőség nyílt meg, nem volt az az időszak egyértelműen tiszta. Ha valaki nem volt elég okos vagy ügyes, negatív dolgokba is belekerülhetett akaratán kívül, mert nem mindig volt elég éber, hogy a veszélyekre felfigyeljen. Az én életemből ez kimaradt.
Azért nem mindig volt ön sem elég éber. Az Igazából apa című filmet producerként, társszerzőként és főszereplőként is Kaszás Géza színész jegyezte…
Ez egy négyéves történet.
…Ön pedig rendezőként dolgozott, ám annyira elhidegült egymástól a bemutatóra, hogy végül nem is lett öné a rendezői kredit. Min vesztek össze?
A magyar filmipar egyik alapvető problémájával találkoztam ebben a szituációban. Ez megrendelt film volt, engem kértek fel a rendezésére. A magyar alkotásokat általában rendezői filmként tartják számon. A megrendelt filmnél vannak bizonyos dolgok, amelyeket a rendezőnek tudomásul kell vennie, lévén ez nem az ő filmje, hanem a producer megrendeléseinek kell megfelelnie. Amikor a producer részéről nagyobb a ráhatás, és a rendező elképzelése kezd bizonyos konfliktushelyzetekben vereséget szenvedni, akkor a rendező egyre kevésbé érzi az alkotást magáénak. Ez nem azt jelenti, hogy nem az én filmem, hiszen én rendezem. De ha az embernek van egy konkrét elképzelése a zenéről, de mást erőltetnek az alkotásra, ami nekem személy szerint nem tetszik, ennek nem adhatok hangot, hiszen a szerződésemben benne van: semmi rosszat nem mondhatok a filmről. Ilyen ízlésbeli nézeteltérések voltak; volt egy gazdasági konfliktushelyzet is, amiben én nem akartam részt venni, és a Mozgókép Alapítvány felé jeleztem, hogy a filmből visszaveszem a nevem, míg ez a gazdasági helyzet nem tisztázódik. Miután bizonyos kérdésekben nem tudtunk megegyezni, én kértem a producert, hogy a nevem ne jelenjen meg a filmben. Ő ezt nem közölte a közvéleménnyel, én se álltam ki, hogy közöljem, mert a szerződésemben benne volt, hogy rosszat nem mondhatok a filmről, kivált mert nem volt még bírósági döntés.
De azóta már van jogerős bírósági döntés.
Nem lehet végrehajtani. Ugyan én a producerrel tárgyalok, vele is egyezek meg, őt egy cég alkalmazza, jelen esetben a producer és a cégtulajdonos ugyanaz – de a szerződés szerint csak a céggel szemben lehet követelésem, maga a tulaj nem kérhető számon, ha a cégnek nincs egy árva kanyija se. Bármennyire is igazam van, zéró esélyem van arra, hogy ezt a pénzt valaha is megkapjam.
Ilyenkor nem bánta meg, hogy visszajött? Biztos mondta, Ausztráliában ilyesmi nem fordulhatott volna elő.
Mindenütt minden előfordulhat, az meg főleg, hogy a rendező és a producer valamilyen ízlésbeli kérdésben nem ért egyet. Ilyenkor az az eljárás, hogy kifizetik a rendezőt, odaadják a filmet egy másik rendezőnek, és az elsőnek a neve lekerül. Vagy mind a kettejüké szerepel. Magyarországon ez nem így megy. Odaírják a végére, hogy „leforgatta”. Ami semmit nem jelent, csak egy fricska a producer felől a rendező felé, mert ki mert lépni a produkcióból. Ez is egyike azoknak a tisztázatlan kérdéseknek, amiket az iparban mindenki a saját belátása szerint old meg, néha a nemzetközi gyakorlattal és a százéves tradíciókkal szembemenve.
Július végén ünnepli hatvanadik születésnapját. Vallja, hogy „a hatvan az új negyven”?
Ennyire mélyen azért nem gondoltam bele, mert az ember azért tudja, hogy a hatvan mihez van közelebb és mitől távolabb, de mint egy négyéves kisfiú édesapjának nincs lehetőségem azt mérlegelni, mennyiben negyven ez a hatvan; én úgy gondolom most, mintha huszonöt évesen kezdeném a szakmát, és amíg megy a motor, úgy viszonyulok ehhez az egészhez, mintha huszonöt éves lennék. Nincsenek babérok, amin meg tudnék pihenni és lógatni tudnám a lábam; de a filmes szakmában abban a pillanatban, hogy az ember elkezd bölcsen a kezét az álla alá téve okosakat mondani, onnantól kezdve már lefelé vezet az út.
Ezzel szemben önnek vannak tervei, egyebek között a Cinematographer című thriller. Mit lehet erről tudni, azon kívül, hogy a műfaj elüt az életpályája során eddig jellemző műfajoktól?
Engem egész életemben az akciófilmek, krimik foglalkoztattak. Nem sok ilyen készült akkoriban; a hatvanas években még inkább, a hetvenes években már csak elvétve, a nyolcvanas években pedig a Dögkeselyű, más nem nagyon. 1987-ben Tolmár Tamással a Zuhanás közben című filmet készítettük el a kicsit thrilleresebb vonulatból, ami az akkori fesztiválon azt a kritikát kapta, hogy nem ilyen rossz a helyzet Magyarországon, ez egy pesszimista, nihilista, negatív film, és odaadták a tojásfőzős-pirítósdobálós rózsadombi történetnek a nagydíjat. Akkor láttam át, milyen érdekvonalak mentén képes ez a szakma működni. Szeretek olyan filmet csinálni, amit én is szívesen megnézek. A kikapcsolódást, szórakozást jelentő „fiús” filmek állnak közel a szívemhez, főleg most, hogy kisfiam van.
Mikor láthatják a nézők a Cinematographert?
Ez szerzői film, sok önéletrajzi elemmel, és akció akció hátán. Szerepel benne egy ügynöktörténet, ami az egész magyar kulturális életre és társadalomra érvényes kapcsolatrendszert mesél el; benne van az emigráció és a visszajövetel története is. Egy operatőr megpróbál megzsarolni valakit, aki ügynök volt – azzal, hogy ügynöktörténetet akar neki eladni. Ebből lesz a bonyodalom, az illető ugyanis kiemelt része volt az ügynöki társadalomnak, olyan kapcsolatrendszerekkel, amelyek a szakmai elithez nyúltak vissza, s abból az elitből elég sokan lettek aztán a belső elhárítás emberei.
Javítson ki, ha tévedek, de nekem erről Szabó István ugrik be.
Ez nem a Szabó-féle történet. Foglalkoztam ennek a generációnak a történetével, és Elek Judittal sokat beszélgettem arról, hogy kéne csinálni egy filmet az ő osztályukról – arról a generációról, amely 1956-ban kezdte az iskolát, rögtön belecsöppenve a forradalomba. Az az osztály, amiből aztán három embert kiemelt a belső elhárítás. Róluk próbáltam egy filmtervvel előállni. De aztán megakadt ez a történet, mert… én fontosnak érezném az elmondását, hiszen a huszadik századi magyar kultúra egy fontos pillanatáról van szó, és lehetőséget adnánk mindenkinek, hogy megértse, hogyan történtek ezek a dolgok. Ugyanakkor ha már Szabó Istvánt említi – aki ugye a Mefisztót készítette –, az ő művészetében is ott van a faustusi kérdés: eladja-e az ember a tehetségét az ördögnek, cserébe azért, hogy lehetőséget kapjon, ez nagy dilemma, hiszen egy filmesnek minden egyes pillanatban keresnie kell azt, akinek el tudja adni a történetét. Nagyon nehéz az a pillanat, amikor az ember azt mondja: na, ettől nem fogadok el pénzt. Az ötvenes években ez ráadásul még politikai kérdés is volt. Ma sok ember van, akihez fordulhat támogatót keresve, de ma sem feltétlen tudja, mibe csöppenhet alkalomadtán.
Richard Rakocza
